martes, 18 de noviembre de 2008

Por qué amo el cuento y odio la novela

Julio César Londoño

E

ntre 1829 y 1832, precisan los manuales, Balzac y Merimée en Francia, y Hawthorne y Poe en Estados Unidos, escribieron unas narraciones cortas que inauguraban un nuevo género, el cuento. Por supuesto que los historiadores no ignoran que ya se habían escrito los cuentos de Las mil y una noches y los del Decamerón, ni que cada episodio de la novela picaresca o de El Quijote o de El satiricón era más o menos un cuento, como también lo eran las fábulas griegas o hindúes de la Antigüedad, y que la historia sagrada y las mitologías son verdaderas antologías del género, y que el cuento debió tener su origen en las noches prehistó­ricas cuando los animales erguidos se reunían en torno al fuego, bajo la bóveda constelada de planetas, para dorar perniles y conversar. Allí, entre evocaciones nómadas, comentarios de los sucesos de la jornada, hipérboles de cacería y variaciones mitológicas, nació el cuento, la primera operación intelectual de la especie. Pero es sin duda a comienzos del siglo XIX cuando el cuento define su preceptiva, se convierte en un género autónomo y la industria editorial lo asume como tal.

De los cuatro autores mencionados la figura central es Poe.

"Sólo él –escribió Cortázar en un ensayo sobre el norte­americano– había de escri­bir una serie tan extraor­dinaria de relatos como para dar al nuevo género el espaldarazo definitivo en su país y en el mundo, e inventar o poner a punto formas que tendrían una vasta importancia futura. Poe descubrió inmediatamente la manera de escribir un cuento, de diferenciarlo de un capítulo de novela, de los relatos autobiográficos, de las crónicas romanceadas de su tiempo. Comprendió que la eficacia de un cuento depende de su intensi­dad como acaecimiento puro, es decir que todo comenta­rio al acaecimiento en sí (y que en forma de descripcio­nes prepara­torias, diálogos margina­les o consideracio­nes a posteriori alimentan el cuerpo de una novela y de un mal cuen­to) debe ser radicalmente suprimido. Cada palabra debe confluir, concurrir al acaecimiento, a la cosa que ocurre, y esta cosa que ocurre debe ser sólo acaecimien­to y no alegoría (como en muchos cuen­tos de Hawthorne, por ejemplo) ni pretexto para generalizacio­nes psicoló­gi­cas, éticas o didácticas. Un cuento es una máquina literaria de crear interés. Es absolutamente literario, y si deja de serlo como, por ejemplo, en la literatura de tesis, se convierte en un vehículo literario de un efecto extraordinario, es decir que deja de ser un cuento en el antiquísimo sentido de la palabra".

De la cátedra de Cortázar podemos concluir que hay varias clases de cuentos: los perfiles, los existenciales, los diarios, los cuadros de costumbres, las crónicas, los panfletos políticos y morales (ahora también ecológicos), y los buenos, que son los que enredan con oficio un nudo proble­mático, lo desarrollan de manera tensa e ingeniosa, y lo resuelven con un final lógico y ojalá inesperado.[1] La tensión estaba ya en los primeros cuentos que escuché (los relatos de lloronas, patasolas, jinetes sin cabeza y toda esa espléndida galería escatológi­ca con que las viejas nos aterra­ban); el ingenio, en los primeros que leí (comics, fábulas mitológicas, Andersen, Perrault, Las mil y una noches), y todo –nudo, ingenio, tensión y buen remate– en los que prefiero ahora: Poe, Stevenson, Doyle, Borges, Rulfo, García Márquez, Cortázar, Singer, Schwob, Clark, Bradbury y Brown, Dick y Arreola, entre otros monstruos.

Los finales oníricos, donde los sucesos se desenvuelven en unas brumas espesas que empañan las gafas del lector; los antioníricos (el narrador se despierta bruscamente al final); los finales ignorantes, cuyo autor confiesa con desparpajo que desconoce la solución; y los que recurren a desenlaces sobrenaturales son asaz decepcionantes. Que un hombre aparezca muerto con un puñal clavado en la espalda en una habitación cerrada herméticamente por dentro es, por supuesto, un buen argumento; pero resolverlo echando mano de un mago que atraviesa las paredes es un facilismo imperdonable.[2]

Un caso particular interesante es el cuento breve –miniatura de orfebrería, juguete esférico de alta precisión, hai ku de la narrativa. Ejemplo:

El crimen aquel hubiera quedado envuelto en el misterio para siempre si no hubiera sido por la fuente central del jardín, que comenzó a echar agua muerta y sanguinolen­ta.

La correspondencia entre el disimulado crimen del palacio y la veta de agua rojiza sobre la piedra repodri­da de verdosidades, dio la clave de todo lo sucedido.

(Ramón Gómez de la Serna, La sangre en el jardín).

En el primer párrafo están ya el nudo y el desenlace –el desarrollo se produce en la cabeza del lector–. El segundo contiene una explicación innecesaria.

Algunos críticos han inventado que los libros de cuentos deben guardar unidad temática. Nada más contrario al espíritu del género. Si no existe una poética absoluta del cuento, mal puede hablarse de una poética de las coleccio­nes de cuentos puesto que, como ya se dijo, el cuento es una obra cerrada y autóno­ma. Claro que hay libros que guardan dicha unidad (no creo que se pueda encon­trar mejor paradigma que El llano en llamas) pero son más numero­sos los que la ignoran. En El aleph de Borges, demos por caso, conviven sin discordia cuchille­ros, teólogos, príncipes y detecti­ves; en Ritos, el libro de Julio Cortázar, se mezclan historias realistas con otras absurdas o fantásticas, asuntos graves con anécdotas triviales, técnicas ortodoxas con experi­mentos vanguar­distas, y piezas magistrales como La noche boca arriba con fracasos tan aparatosos como Las fases de severo.

Es apenas normal que los libros del género no tengan unidad porque sus autores escriben cuentos, no libros de cuentos –que son textos armados luego por el azar, el capricho de un editor, las exigen­cias del mercado o la prisa de un concurso–. A un escritor se le ocurre que la lotería, por ejemplo, es un buen tema para cuento, se sienta y lo escribe; mas no se imagina uno a nadie diciéndose: Voy a escribir un libro de historias de loteros esta noche. La diversi­dad de temas –ya señaló Faulkner en alguna parte– ocasiona la variedad del estilo. Cada asunto reclama un tono, una manera y un color particulares, y el autor casi que se se limita a ser el amanuen­se de estas restricciones§

Post scriptum

Seguramente el lector habrá notado que no mencioné la palabra novela ni una sola vez, y se estarán preguntando el porqué de esta omisión. Empiezo por aclarar que no soy un buen lector de novelas, ni gordas ni flacas. El 97% de las novelas son ripiosas, cuentos hipertrofiados, relatos a los que les sobran muchas páginas. El 3% restante lo conforman unas obras demasiado inteligentes para mi discreto cerebro, y algunas son a la vez demasiado gordas y demasiado inteligentes, como el Ulises de Joyce y otros engendros. La novela es el paralelepípedo donde un sujeto de escritura más bien plana, tipo Vargas Llosa, amontona palabras olvidables y olvidadas. El novelista es un parlanchín que sigue hablando cuando el lector ya se ha ido.

Siempre fue así, la novela fue excesiva y facunda desde el comienzo, cuando Cervantes no tuvo ningún empacho en asestarnos novelas cortas en medio de su célebre mamotreto para llenar los largos días de la prisión. El vicio de hacer novelas largas se consolidó en el siglo XIX, cuando la parsimonia narrativa alcanzó su apogeo y los escritores escribían por kilos, como Walter Scott, el inventor de la manía descriptiva, o Balzac, que no le temblaba el pulso para meter en sus novelas las listas del mercado y la lavandería, o Hermann Melville, que nos asestó sin rubor un largo tratado sobre los cetáceos en medio de ese océano de tinta que es Moby Dick.

Eran tiempos donde los editores exigían obras voluminosas para diferenciarlas de las breves, los opúsculos y los folletines que se vendían sin firma por unos cuantos centavos en las tiendas de abarrotes, y las novelas de los autores consagrados se publicaban por entregas en los periódicos y se estiraban y se estiraban al vaivén del rating como cualquier telenovela. Y el vicio se volvió norma. Aún hoy, en Europa y en Estados Unidos no se concibe un best seller de menos de 400 páginas, los concursos de novela más jugosos no reciben obras de menos de doscientas y premian, generalmente, libros robustos.

La parsimonia decimonónica dio un coletazo espléndido a principios del siglo XX con Marcel Proust, un señor que no decía nada pero lo decía de manera insuperable, con una prosa que nos hizo contener el aliento a todos. Después las cosas mejoraron un poco gracias a la influencia de los directores de cine y de los jefes de redacción de los periodicos, quienes les exigieron a los narradores un poco de síntesis en la exposición, naturalidad en los diálogos y la multiplicación de los momentos climáticos de las narraciones. Por eso la narrativa de siglo XX es menos pachorruda que la del XIX aunque no deja de tener ese olor a guardao característico del género.

Cuán diferente el cuento, tan breve, tan cuidado, tan cortés, tan esencial. El cuento no nos abruma con descripciones prolijas, ni con escenas de alcoba, ni con largos repartos de personajes intrascendentes que entran y salen de escena sin pena ni gloria, ni con monsergas morales, como hacían Víctor Hugo y Dostoievski, ni con tesis políticas, como hacen Solzhenitzin, Saramago y otros buenos hombres.

Mi mujer, una de esas señoras que va diciendo todo lo que piensa, asegura que mi alergia a la novela encubre, en realidad, mi odio a los novelistas. "Tú los odias –me explica– porque tienen más éxito que ustedes, los cuentistas. Los novelistas venden tirajes millonarios, sus obras son llevadas al cine, los editores los persiguen para llenarles de oro la boca, las mujeres los acosan y las revistas les dedican largos reportajes. El cuento –acéptalo, mi negro– es un género menor".

Es probable que esta bruja tenga razón, me digo mientras salgo dando un portazo.

Es probable que sea la envidia la que me dicta estas líneas pero no es menos cierto que el cuento es el padre de la narrativa, de la literatura toda, y que, si de reflexiones se trata, el ensayo es el género indicado. Al menos sí pensamos Poe y yo. En Marginalia, una libreta de apuntes de teoría literaria, el borracho de Baltimore ataca la tesis de la pretendida superioridad de la novela sobre el cuento: "Es verdad que la novela exige lo que llaman calidad sostenida, pero esto es materia de mera perseverancia, virtud que sólo guarda una relación colateral con el talento".

Jorge Luis Borges, un señor que entendía de estas cosas, tampoco era un gran amante de las novelas y siempre se negó a escribirlas. Jamás escribiré –explicó un día– esos libros donde hay que poner cosas como "Buenos días —dijo don Jacinto quitándose el sombrero– ¿cómo están por acá? Muy bien, don Jacinto –le contestó Melba mientras jugaba nerviosamente con el lazo rosa que le ceñía un vestido de flores que hacía juego con los preciosos zapatos marrón que le había regalado Felipe en su cumpleaños".

Es verdad que Borges reseñó muchas novelas pero eran trabajos que hacía para sobrevivir, y no las leía, apenas las ojeaba; se las hacía leer a su mamá, a doña Leonor Acevedo, con el pretexto de que él no veía bien, como denunció Adolfo Bioy Casares en el monumental diario que recoge en 1600 páginas los 40 años de conversaciones de estos dos gentlemen de las pampas, el único libro gordo que mis haraganes ojos han sido capaces de leer.

Yo creo que la ceguera de Borges fue un castigo divino por haber puesto a leer novelas a su anciana madre.


[1] Releyendo estas notas descubro que mi definición es tan estrecha que en ella apenas cabe el cuento magistral –una elegante manera de escurrir el bulto. Ensayemos una más gene­ral: el cuento es una forma sintética y esencial cuyo protagonis­ta es el argumento.

[2] Los interesados en conocer dos buenas soluciones de este famoso problema, conocido entre los críticos como el problema del cuarto amarillo, pueden leer Punto muerto de Barry Perowne, y La navidad de Hércules Poirot de Agatha Christie.







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