jueves, 20 de noviembre de 2008

SELECCION DE CUENTOS BREVISIMOS



PELIGROS DEL EXCESO DE PIEDAD


Un día que Abu Nonas visitaba a un amigo, el techo empezó a crujir.

—¿Qué es eso? –preguntó.

—No temas, es el techo alabando al Señor.

En cuanto oyó estas palabras Abu Nonas salió de la casa.

—¿A dónde vas? –le preguntó el amigo.

—Temo que aumente su devoción –contestó Abu Nonas– y que se prosterne conmigo adentro. (Nozhat el Djallas).


EL GESTO DE LA MUERTE

Un joven jardinero persa dice a su prícipe:

—¡Sálvame! Encontré a la Muerte esta mañana. Me hizo un gesto de amenaza. Esta noche, por milagro, quisiera estar en Ispahan.

El bondadoso príncipe le presta sus caballos. Por la tarde, el príncipe encuentra a la Muerte y le pregunta: ¿Por qué hiciste a nuestro jardinero un gesto de amenaza?

—No fue un gesto de amenaza –le responde– sino un gesto de sorpresa. Pues lo veía lejos de Ispahan esta mañana y debo tomarlo esta noche en Ispahan. (Jean Coteau, Le gran écart).


MAY GOULDING

La madre de Stephen, extenuada, rígidamente surge del suelo, leprosa y turbia, con una corona de marchitos azahares y un desgarrado velo de novia, la cara gastada y sin nariz, verde de moho sepulcral. El pelo es lacio, ralo. Fija en Stephen las huecas orbitas anilladas de azul y abre la boca desdentada, diciendo una silenciosa palabra. (James Joyce, Ulysses).


LA SOMBRA DE LAS JUGADAS

En uno de los cuentos que integran la serie de los Mabinogion, dos reyes enemigos juegan al ajedrez, mientras en un valle cercano sus ejércitos y se destrozan. Llegan mensajeros con noticias de la batalla; los reyes no parecen oírlos e, inclinados sobre el tablero de plata, mueven las piezas de oro. Gradualmente se aclara que las vicisitudes del combate siguen las vicisitudes del juego. Hacia el atardecer, uno de los reyes derriba el tablero porque le han dado jaque mate y poco después un jinete lo anuncia: tu ejército huye, has perdido el reino. (Edwin Morgan, The Week-End Companion to Wales and Cornwall).


EL RITO

En el templo irrumpen leopardos y se beben el vino de los cálices; esto acontece repetidamente; al cabo se prevé que acontecerá y se incorpora a la ceremonia del templo. (Franz Kafka, Reflexiones sobre el pecado, el dolor, la esperanza y el verdadero camino).

DESOLACION


La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones. (Juan José Arreola).


DER TRAUM EIN LEBEN

El diálogo ocurrió en Adrogué. Mi sobrino Miguel, que tendría cinco o seis años, estaba sentado en el suelo, jugando con la gata. Como todas las mañanas, le pregunté: ¿Qué soñaste anoche? Me contestó: "Soñé que me había perdido en un bosque y que al fin encontré una casita de madera. Se abrió la puerta y saliste vos". Con súbita curiosidad me preguntó: "¿Decíme, qué estabas haciendo en esa casita?" (Francisco Acevedo, Memorias de un bibliotecario).


DE LA MODERACION EN LOS MILAGROS


Bertrand Russell recordaba siempre la anécdota de Anatole France en Lourdes; al ver en la gruta amontonadas muletas y anteojos, France preguntó: "¿Cómo? ¿Y no hay piernas artificiales?" (John Wisdom, Multum et parva).


EL MILAGRO

Un yogui quería atravesar un río, y no tenía el penique para pagar la balsa y cruzó el río caminando sobre las aguas. Otro yogui, a quien le contaron el caso, dijo que el milagro no valía más que el penique de la balsa. (W. Somerset Maugham, A writer's notebook).

Un milagro menor

Hace años un gato comenzó a hablar en Cali, tanto que mereció el deshonor de la prensa amarilla. Pero no dijo nada que valiera la pena y fue rápidamente olvidado. (Eduardo Escobar).


DOS COETERNOS

Según es fama, Dios Padre no es anterior a Dios Hijo. Creado el Hijo, el padre le preguntó: "¿Sabes cómo hice para crearte?" Contestó el Hijo: "Imitándome, si mal no recuerdo". (Johannes Cambrencis, Animadversiones).


DE ENTRADA POR SALIDA

Se disponía a decir: "Vengo de parte de fulano", pero vio una cara tan de pocos amigos, que se volvió a poner el sombrero y dijo dando la espalda: "Me voy de parte de fulano". (Joules Renard, Journal).


LA SALVACION

Esta es una historia de tiempos y de reinos pretéritos. El escultor paseaba con el tirano por los jardines del Palacio. Más allá del laberinto para los extranjeros ilustres, en el extremo de la alameda de los filósofos decapitados, el escultor presentó su última obra: una náyade que era una fuente. Mientras abundaba en explicaciones técnicas y disfrutaba de la embriaguez del triunfo, el artista advirtió en el hermoso rostro de su protector una sombra amenazadora. Comprendió la causa. "¿Cómo un ser tan ínfimo –sin duda estaba pensando el tirano– es capaz de lo que yo, pastor de pueblos, soy incapaz?". Entonces un pájaro que bebía en la fuente huyó alborozado por el aire y el escultor discurrió la idea que lo salvaría. "Por humildes que sean –dijo indicando al pájaro– hay que reconocer que vuelan mejor que nosotros". (Adolfo Bioy Casares).


LA SANGRE EN EL JARDÍN

El crimen aquel hubiera quedado envuelto en el misterio para siempre si no hubiera sido por la fuente central del jardín, que comenzó a echar agua muerta y sanguinolen­ta.

La correspondencia entre el disimulado crimen del palacio y la veta de agua rojiza sobre la piedra repodri­da de verdosidades, dio la clave de todo lo sucedido. (Ramón Gómez de la Serna).


MIL NOVECIENTOS OCHENTITRES

En un restaurante del centro, Haydée Lange y yo conversábamos. La mesa estaba puesta y quedaban trozos de pan y quizá dos copas; es verosímil suponer que habíamos comido juntos. Disctutíamos, creo, un film de King Vidor. En las copas quedaría un poco de vino. Sentí, con un principio de tedio, que yo repetía cosas ya dichas y que ella lo sabía y me contestaba de manera mecánica. De pronto recordé que Haidée Lange había muerto hace mucho tiempo. Era un fantasma y no lo sabía. No sentí miedo; sentí que era imposible y quizá descortés revelarle que era un fantasma, un hermoso fantasma.

El sueño se ramificó en otro sueño antes de que yo me despertara. (Jorge Luis Borges).


LA MINUCIOSA ARENA

A unos trescientos o cuatrocientos metros de la pirámide me incliné, tomé un puñado de arena, lo dejé caer silenciosamente un poco más lejos y dije en voz baja: Estoy modificando el Sahara. El hecho era mínimo, pero las no ingeniosas palabras eran exactas y pensé que había sido necesaria toda mi vida para que yo pudiera decirlas. La memoria de aquel momento es una de las más significativas de mi estadía en Egipto. (Jorge Luis Borges, Atlas).


DEFINICION DE FANTASMA

¿Qué es un fantasma? Preguntó Stephen. Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres. (James Joyce)


EL NEGADOR DE MILAGROS

Chu Fu Tze, negador de milagros, había muerto; lo velaba su yerno. Al amanecer, el ataúd de elevó y quedó suspendido en el aire, a dos cuartas del suelo. El piadoso yerno se horrorizó. "Oh venerado suegro –suplicó– no destruyas mi fe de que son imposibles los milagros". El ataúd, entonces, descendió lentamente, y el yerno recupeó la fe. (Citado por H. Giles en Confucianism and its rivals, Lecture VIII, 1915)


LA BILIOTECA DE ALEJANDRIA

En el siglo VII un hombre montado en un camello y acurrucado entre dos sacos, uno de higos y otro de trigo, entró en Alejandría. Estos dos sacos, y por añadi­dura un plato de madera, constituían todas sus riquezas. Este hombre sólo se sentaba en el suelo, y no se alimen­taba más que de pan y de agua. Había conquistado la mitad del Asia y del Africa. Había asaltado o quemado treinta y seis mil ciudades, aldeas, fortalezas y castillos. Había destruido cuatro mil templos paganos o cristianos. Había edificado mil cuatrocientas mezquitas. Había vencido a Izdeger, Rey de Persia, y a Heraclio, empera­dor de Oriente. Este hombre se llamaba Omar y quemó la Biblioteca de Alejandría. (Victor Hugo, William Shakespeare).

UN SUJETO EXTRAÑO

¿Sabes –le confió el Demonio– que ni siquiera los mejores matemáticos de otros planetas, todos más avanzados que el de ustedes, han podido resolver ese problema. Mira, hay un tipo en Saturno, parecido a un hongo con zancos, que resuelve mentalmente ecuaciones diferenciales, e incluso él se ha dado por vencido. (Arthur Poges, El Demonio y Simon Flagg).


UN ALMA COLADA


Un día que el conde de Villamediana, entraba a una iglesia de Madrid, vio a un prelado que imploraba en la puerta limosnas para la salvación de las almas del purgatorio. (Se trataba, pues, de las cínicas indulgencias, chispa de las guerras religiosas de la Reforma. Su venta había arreciado ahora que León X quería agilizar la construcción de la Basílica de San Pedro).

El conde se detuvo, extrajo de su bolsa un doblón de oro y lo depositó en la bandeja del prelado, que abrió los ojos presa de santa emoción.

—¿Está seguro –le preguntó el conde– que mi óbolo puede salvar un alma de los tormentos del Purgatorio?

—Absolutamente, señor, respondió el prelado.

—Y el efecto, ¿es inmediato?

—Instantáneo, tanto más si se trata de almas cuyas faltas no sean abominables –aseguró el hombre.

—O sea que a esta hora ya un alma de leve carga debe haber salido del purgatorio, dijo el conde.

—Gracias a vuestra generosa piedad –completó el prelado.

Entonces Villamediana recogió su doblón y se lo guardó diciendo:

—Tonta será si vuelve a entrar.

UNA SENTENCIA FAMOSA

Hay un novellino o cuento breve, de autor anónimo, quizá florentino, que versa sobre una célebre sentencia proferida en Andalucía en el siglo XIII. Es la historia de un cristiano muy pobre que se acercó a un ventorrillo de feria donde se expendían frituras, guisos, encurtidos, frutas deshidratadas y toda clase de exquisiteces callejeras. Después de pasear sus ojos de perro hambriento por las mesas atestadas de viandas, el cristiano suspiró, sacó un pan de su mochila, lo puso entre el humo que brotaba de un caldero, y mordió con ansiedad la tibia hogaza.

No había el buen hombre tragado el bocado cuando el dueño del puesto, un sarraceno llamado Jalil, agarró al cristiano por el cuello y le exigió el pago del precioso vapor.

—Paga, bellaco, estás robando mi trabajo.

—¿Por qué voy a pagar? –dijo el cristiano– ¡Sólo he tomado el humo de tu caldero!

Jalil no era un mal hombre, pero no había vendido nada ese día y quizá creyó de mal agüero que el primer "cliente" fuese justamente un cristiano sutil.

El caso es que se fueron a las manos. Al alboroto acudió el Soldán del lugar, quien separó a los hombres y escuchó sus razones.

—Este hombre ha tomado la sustancia última de mi caldero, y debe pagar –dijo el sarraceno.

—El vapor es sombra volátil de la sustancia –alegó el cristiano–, no se puede retener, va al aire y el aire pertenece a todos.

Conocido por su prudencia, el Soldán se tomó algunos minutos para reflexionar, actividad que no le impidió discurrir por entre las ventas tomando aquí un pernil dorado y allá una berenjena oscura.

—Me parece que ambos tienen razón –dijo al fin–. Y si los guisos, que son reales, se pagan con dinero real, el humo, consecuencia etérea del guiso, debe pagarse con algún producto etéreo del dinero.

Y diciendo y haciendo sacó su bolsa, la hizo sonar y dijo:

—Págate con el tintineo de mis monedas, Jalil.

Y así fue observado§






martes, 18 de noviembre de 2008

Por qué amo el cuento y odio la novela

Julio César Londoño

E

ntre 1829 y 1832, precisan los manuales, Balzac y Merimée en Francia, y Hawthorne y Poe en Estados Unidos, escribieron unas narraciones cortas que inauguraban un nuevo género, el cuento. Por supuesto que los historiadores no ignoran que ya se habían escrito los cuentos de Las mil y una noches y los del Decamerón, ni que cada episodio de la novela picaresca o de El Quijote o de El satiricón era más o menos un cuento, como también lo eran las fábulas griegas o hindúes de la Antigüedad, y que la historia sagrada y las mitologías son verdaderas antologías del género, y que el cuento debió tener su origen en las noches prehistó­ricas cuando los animales erguidos se reunían en torno al fuego, bajo la bóveda constelada de planetas, para dorar perniles y conversar. Allí, entre evocaciones nómadas, comentarios de los sucesos de la jornada, hipérboles de cacería y variaciones mitológicas, nació el cuento, la primera operación intelectual de la especie. Pero es sin duda a comienzos del siglo XIX cuando el cuento define su preceptiva, se convierte en un género autónomo y la industria editorial lo asume como tal.

De los cuatro autores mencionados la figura central es Poe.

"Sólo él –escribió Cortázar en un ensayo sobre el norte­americano– había de escri­bir una serie tan extraor­dinaria de relatos como para dar al nuevo género el espaldarazo definitivo en su país y en el mundo, e inventar o poner a punto formas que tendrían una vasta importancia futura. Poe descubrió inmediatamente la manera de escribir un cuento, de diferenciarlo de un capítulo de novela, de los relatos autobiográficos, de las crónicas romanceadas de su tiempo. Comprendió que la eficacia de un cuento depende de su intensi­dad como acaecimiento puro, es decir que todo comenta­rio al acaecimiento en sí (y que en forma de descripcio­nes prepara­torias, diálogos margina­les o consideracio­nes a posteriori alimentan el cuerpo de una novela y de un mal cuen­to) debe ser radicalmente suprimido. Cada palabra debe confluir, concurrir al acaecimiento, a la cosa que ocurre, y esta cosa que ocurre debe ser sólo acaecimien­to y no alegoría (como en muchos cuen­tos de Hawthorne, por ejemplo) ni pretexto para generalizacio­nes psicoló­gi­cas, éticas o didácticas. Un cuento es una máquina literaria de crear interés. Es absolutamente literario, y si deja de serlo como, por ejemplo, en la literatura de tesis, se convierte en un vehículo literario de un efecto extraordinario, es decir que deja de ser un cuento en el antiquísimo sentido de la palabra".

De la cátedra de Cortázar podemos concluir que hay varias clases de cuentos: los perfiles, los existenciales, los diarios, los cuadros de costumbres, las crónicas, los panfletos políticos y morales (ahora también ecológicos), y los buenos, que son los que enredan con oficio un nudo proble­mático, lo desarrollan de manera tensa e ingeniosa, y lo resuelven con un final lógico y ojalá inesperado.[1] La tensión estaba ya en los primeros cuentos que escuché (los relatos de lloronas, patasolas, jinetes sin cabeza y toda esa espléndida galería escatológi­ca con que las viejas nos aterra­ban); el ingenio, en los primeros que leí (comics, fábulas mitológicas, Andersen, Perrault, Las mil y una noches), y todo –nudo, ingenio, tensión y buen remate– en los que prefiero ahora: Poe, Stevenson, Doyle, Borges, Rulfo, García Márquez, Cortázar, Singer, Schwob, Clark, Bradbury y Brown, Dick y Arreola, entre otros monstruos.

Los finales oníricos, donde los sucesos se desenvuelven en unas brumas espesas que empañan las gafas del lector; los antioníricos (el narrador se despierta bruscamente al final); los finales ignorantes, cuyo autor confiesa con desparpajo que desconoce la solución; y los que recurren a desenlaces sobrenaturales son asaz decepcionantes. Que un hombre aparezca muerto con un puñal clavado en la espalda en una habitación cerrada herméticamente por dentro es, por supuesto, un buen argumento; pero resolverlo echando mano de un mago que atraviesa las paredes es un facilismo imperdonable.[2]

Un caso particular interesante es el cuento breve –miniatura de orfebrería, juguete esférico de alta precisión, hai ku de la narrativa. Ejemplo:

El crimen aquel hubiera quedado envuelto en el misterio para siempre si no hubiera sido por la fuente central del jardín, que comenzó a echar agua muerta y sanguinolen­ta.

La correspondencia entre el disimulado crimen del palacio y la veta de agua rojiza sobre la piedra repodri­da de verdosidades, dio la clave de todo lo sucedido.

(Ramón Gómez de la Serna, La sangre en el jardín).

En el primer párrafo están ya el nudo y el desenlace –el desarrollo se produce en la cabeza del lector–. El segundo contiene una explicación innecesaria.

Algunos críticos han inventado que los libros de cuentos deben guardar unidad temática. Nada más contrario al espíritu del género. Si no existe una poética absoluta del cuento, mal puede hablarse de una poética de las coleccio­nes de cuentos puesto que, como ya se dijo, el cuento es una obra cerrada y autóno­ma. Claro que hay libros que guardan dicha unidad (no creo que se pueda encon­trar mejor paradigma que El llano en llamas) pero son más numero­sos los que la ignoran. En El aleph de Borges, demos por caso, conviven sin discordia cuchille­ros, teólogos, príncipes y detecti­ves; en Ritos, el libro de Julio Cortázar, se mezclan historias realistas con otras absurdas o fantásticas, asuntos graves con anécdotas triviales, técnicas ortodoxas con experi­mentos vanguar­distas, y piezas magistrales como La noche boca arriba con fracasos tan aparatosos como Las fases de severo.

Es apenas normal que los libros del género no tengan unidad porque sus autores escriben cuentos, no libros de cuentos –que son textos armados luego por el azar, el capricho de un editor, las exigen­cias del mercado o la prisa de un concurso–. A un escritor se le ocurre que la lotería, por ejemplo, es un buen tema para cuento, se sienta y lo escribe; mas no se imagina uno a nadie diciéndose: Voy a escribir un libro de historias de loteros esta noche. La diversi­dad de temas –ya señaló Faulkner en alguna parte– ocasiona la variedad del estilo. Cada asunto reclama un tono, una manera y un color particulares, y el autor casi que se se limita a ser el amanuen­se de estas restricciones§

Post scriptum

Seguramente el lector habrá notado que no mencioné la palabra novela ni una sola vez, y se estarán preguntando el porqué de esta omisión. Empiezo por aclarar que no soy un buen lector de novelas, ni gordas ni flacas. El 97% de las novelas son ripiosas, cuentos hipertrofiados, relatos a los que les sobran muchas páginas. El 3% restante lo conforman unas obras demasiado inteligentes para mi discreto cerebro, y algunas son a la vez demasiado gordas y demasiado inteligentes, como el Ulises de Joyce y otros engendros. La novela es el paralelepípedo donde un sujeto de escritura más bien plana, tipo Vargas Llosa, amontona palabras olvidables y olvidadas. El novelista es un parlanchín que sigue hablando cuando el lector ya se ha ido.

Siempre fue así, la novela fue excesiva y facunda desde el comienzo, cuando Cervantes no tuvo ningún empacho en asestarnos novelas cortas en medio de su célebre mamotreto para llenar los largos días de la prisión. El vicio de hacer novelas largas se consolidó en el siglo XIX, cuando la parsimonia narrativa alcanzó su apogeo y los escritores escribían por kilos, como Walter Scott, el inventor de la manía descriptiva, o Balzac, que no le temblaba el pulso para meter en sus novelas las listas del mercado y la lavandería, o Hermann Melville, que nos asestó sin rubor un largo tratado sobre los cetáceos en medio de ese océano de tinta que es Moby Dick.

Eran tiempos donde los editores exigían obras voluminosas para diferenciarlas de las breves, los opúsculos y los folletines que se vendían sin firma por unos cuantos centavos en las tiendas de abarrotes, y las novelas de los autores consagrados se publicaban por entregas en los periódicos y se estiraban y se estiraban al vaivén del rating como cualquier telenovela. Y el vicio se volvió norma. Aún hoy, en Europa y en Estados Unidos no se concibe un best seller de menos de 400 páginas, los concursos de novela más jugosos no reciben obras de menos de doscientas y premian, generalmente, libros robustos.

La parsimonia decimonónica dio un coletazo espléndido a principios del siglo XX con Marcel Proust, un señor que no decía nada pero lo decía de manera insuperable, con una prosa que nos hizo contener el aliento a todos. Después las cosas mejoraron un poco gracias a la influencia de los directores de cine y de los jefes de redacción de los periodicos, quienes les exigieron a los narradores un poco de síntesis en la exposición, naturalidad en los diálogos y la multiplicación de los momentos climáticos de las narraciones. Por eso la narrativa de siglo XX es menos pachorruda que la del XIX aunque no deja de tener ese olor a guardao característico del género.

Cuán diferente el cuento, tan breve, tan cuidado, tan cortés, tan esencial. El cuento no nos abruma con descripciones prolijas, ni con escenas de alcoba, ni con largos repartos de personajes intrascendentes que entran y salen de escena sin pena ni gloria, ni con monsergas morales, como hacían Víctor Hugo y Dostoievski, ni con tesis políticas, como hacen Solzhenitzin, Saramago y otros buenos hombres.

Mi mujer, una de esas señoras que va diciendo todo lo que piensa, asegura que mi alergia a la novela encubre, en realidad, mi odio a los novelistas. "Tú los odias –me explica– porque tienen más éxito que ustedes, los cuentistas. Los novelistas venden tirajes millonarios, sus obras son llevadas al cine, los editores los persiguen para llenarles de oro la boca, las mujeres los acosan y las revistas les dedican largos reportajes. El cuento –acéptalo, mi negro– es un género menor".

Es probable que esta bruja tenga razón, me digo mientras salgo dando un portazo.

Es probable que sea la envidia la que me dicta estas líneas pero no es menos cierto que el cuento es el padre de la narrativa, de la literatura toda, y que, si de reflexiones se trata, el ensayo es el género indicado. Al menos sí pensamos Poe y yo. En Marginalia, una libreta de apuntes de teoría literaria, el borracho de Baltimore ataca la tesis de la pretendida superioridad de la novela sobre el cuento: "Es verdad que la novela exige lo que llaman calidad sostenida, pero esto es materia de mera perseverancia, virtud que sólo guarda una relación colateral con el talento".

Jorge Luis Borges, un señor que entendía de estas cosas, tampoco era un gran amante de las novelas y siempre se negó a escribirlas. Jamás escribiré –explicó un día– esos libros donde hay que poner cosas como "Buenos días —dijo don Jacinto quitándose el sombrero– ¿cómo están por acá? Muy bien, don Jacinto –le contestó Melba mientras jugaba nerviosamente con el lazo rosa que le ceñía un vestido de flores que hacía juego con los preciosos zapatos marrón que le había regalado Felipe en su cumpleaños".

Es verdad que Borges reseñó muchas novelas pero eran trabajos que hacía para sobrevivir, y no las leía, apenas las ojeaba; se las hacía leer a su mamá, a doña Leonor Acevedo, con el pretexto de que él no veía bien, como denunció Adolfo Bioy Casares en el monumental diario que recoge en 1600 páginas los 40 años de conversaciones de estos dos gentlemen de las pampas, el único libro gordo que mis haraganes ojos han sido capaces de leer.

Yo creo que la ceguera de Borges fue un castigo divino por haber puesto a leer novelas a su anciana madre.


[1] Releyendo estas notas descubro que mi definición es tan estrecha que en ella apenas cabe el cuento magistral –una elegante manera de escurrir el bulto. Ensayemos una más gene­ral: el cuento es una forma sintética y esencial cuyo protagonis­ta es el argumento.

[2] Los interesados en conocer dos buenas soluciones de este famoso problema, conocido entre los críticos como el problema del cuarto amarillo, pueden leer Punto muerto de Barry Perowne, y La navidad de Hércules Poirot de Agatha Christie.







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domingo, 16 de noviembre de 2008

Cuervo, o la torre de papel

Por: Julio César Londoño

E

n 1882 los hermanos Cuervo, Angel y Rufino José vendieron la cervecería que habían montado en Bogotá unos años atrás, se instalaron en París en un apartamento cómodo pero con la austeridad de siempre, y de inmediato Rufino José reinició su trabajo del Diccionario, obra que había iniciado 10 años antes. Con sus manos grandes y dedos largos y nudosos llenaba, con letra menuda, miles de papeletas registrando acepciones, señalando grafías, rastreando etimologías y clasificando sintácticamente ejemplos de uso tomados de los clásicos castellanos, trabajabando hasta la medianoche, cuando por fin apagaba la lámpara. Se levantaba al amanecer, iba a pie hasta la iglesia de Saint-Germain-L'Auxerrois, frente a la fachada oriental del Louvre, escuchaba el oficio de maitines y volvía a sus fichas e infolios. Esta rutina sólo era rota algunos días en que se levantaba un poco más tarde, se vestía con más cuidado, y se perfumaba para visitar alguna biblioteca.

En 1886 publicó el primer tomo (A-B) del Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana y emprendió, sin tomar aire, la redacción del segundo, que le tomaría más tiempo que el primero. El esfuerzo lo estaba minando. Un daguerrotipo de 1891 –iba a cumplir apenas 47 años– lo muestra prematuramente envejecido: de mediana estatura, cargado de espaldas, la tez muy pálida, las primeras canas en la barba negrísima, la frente prolongada por la calvicie, los ojos grandes y expresivos enmarcados en dos ojeras árabes, la expresión serena y mística que no se aviene con el adusto entrecejo. El exceso de trabajo había acentuado su fragilidad congénita y acarreádole serios quebrantos de salud. Se fatigaba y resfriaba con facilidad, y sufría molestias en los ojos. Preocupado, Ángel lograba llevárselo durante cortas temporadas al mar o a la montaña... con la condición de que lo dejara llevar dos maletas llenas de papeles.

En 1893 publica el segundo tomo (C-D). Sorpresivamente, Ángel se acaba primero y muere de pulmonía en 1896. Rufino José lo llora amargamente pero continúa su trabajo. La emprende con la infinita E, escribe para las grandes revistas científicas y testa legando sus bienes a una institución de caridad y su biblioteca al municipio de Santafé de Bogotá. En 1903, disgustado por el reconocimiento de Francia al gobierno de la separatista República de Panamá, cuelga la Cruz de la Legión de Honor del cuello de su perro. En 1911 su salud empeoró. Pasó la mayor parte del primer semestre en la cama y sólo redactó seis monografías del Diccionario en este intervalo. El 17 de julio arregló personalmente su habitación, aprovechando una mejoría repentina, con cirios y flores, se arregló con más esmero que de costumbre, luego se recostó y expiró. Respetando su voluntad, fue enterrado sin discursos ni coronas en el cementerio de Père Lachaise. "Murió cuando apenas iba por la letra E, en París; lejos de Bogotá... y de la Z", escribe Fernando Vallejo, esa suerte de Truman Capote criollo.

EL DICCIONARIO EN EQUIPO

La ley 5ª de 1942 creó el Instituto Caro y Cuervo incluyendo entre sus objetivos prioritarios la culminación del Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana. Siguiendo las directrices trazadas por Cuervo en la introducción del primer tomo, aprovechando las 53 monografías de la E que alcanzó a desarrollar y los cerca de 40 mil ejemplos de uso que dejó compilados de los vocablos de las letras siguientes, hasta la L, un equipo de 40 investigadores colombianos dirigidos a través de los años por Felix Restrepo, José Manuel Rivas, Fernando Antonio Martínez, Rafael Torres, Ignacio Chávez y Edilberto Cruz, asesorados por los españoles Pedro Urbano, Joan Corominas y José-Álvaro Porto, y patrocinados por los gobiernos de España y Colombia, la Unión Panamericana, la OEA, la Organización de Estados Iberoamericanos y la Fundación Mario Santo Domingo, logró entregar en 1994, luego de 42 años de trabajo, los seis tomos restantes del Diccionario. El lector puede deducir del tamaño de esta minga, responsable de cerca de los 2/3 de la obra, la monstruosa capacidad de trabajo del hombre que hizo, completamente solo, el tercio inicial.

DESCRIPCION DE LA OBRA

En las 9.536 páginas de los ocho volúmenes sólo hay unos 3.000 vocablos (un diccionario corriente puede traer 60.000 entradas), en su mayoría verbos, que es la categoría más importante y "accidentada" de la morfología castellana. No se trata, pues, de un diccionario "completísimo". Es inútil buscar en él palabras como casa, durazno o palustre. Tampoco están teselación, fractal ni clonación. En cambio, la preposición de es estudiada a lo largo de 40 páginas en octavo, en fuente de 11 puntos, el verbo haber ocupa 17 páginas, ser 18 y estar 36. Así tiene que ser en un diccionario de régimen, palabra que ya los gramáticos no usan pero que se refiere a esa parte de la sintaxis que se ocupa de averiguar qué preposición pide un verbo (¿debemos decir dudar de o dudar que?), cómo cambia aquella el significado de éste (la expresión no se compadece de alude, obviamente, a un acto de impiedad; pero no se compadece con señala una incongruencia: "Sus calificaciones no se compadecen con su inteligencia"); o qué caso señala una preposición: es el régimen el que nos dice que el verbo aspirar pide la preposición a; que la preposición con sugiere el ablativo.

La construcción se refería a la arquitectura de toda la frase, a la manera como las palabras deben articularse en esa unidad lógica llamada oración. Se trata, pues, de un diccionario sintáctico.

Yo he hojeado con placer, y un principio de vértigo, sus 600.000 ejemplos de uso espigados en nueve siglos de prosa y verso castellanos; casi podría uno seguir la historia de la evolución semántica de cada uno de los vocablos allí recogidos; la monografía de escribir, demos por caso, está llena de sabrosas noticias:

Según dice Estrabón, De situ Orbis, primero escribieron los hombres en ceniza, después en hojas de laurel, después en planchas de plomo y después en pergamino y lo último vinieron a escribir en papel. Es también de saber que en las piedras escribían con hierro, en las hojas con pinceles, en la ceniza con los dedos, en las cortezas con cuchillos, en el pergamino con cañas, y en el papel con péñolas. La tinta con que escribieron los antiguos fue la primera de un pece que se llamaba jibia, después la hicieron de sumo zarzas, después de ollín de humo, después de bermellón, después de cardenillo y al fin la inventaron de grana, agallas, caparrosa y vino. (Antonio de Guevara, Epistolas familiares).

Los antiguos, cuando aún no se había inventado el papel, para escribir sobre cortezas de árboles o sobre tablillas bañadas de cera, se servían de un punzón de hierro que llamaban estilo. (Ignacio de Luzán, Poesías),

pero aún no me atrevo a decir para qué sirve ese "monumento a la lengua" como lo han llamado los críticos contemporáneos, ni soy capaz de dar una buena definición de él, ni estoy muy seguro de saber usarlo, ni ha contribuido a resolver mis titubeos sintácticos, y a veces me ha asaltado en la alta noche la idea sacrílega de que el Diccionario sea sólo el delirio de un genio que perdió el juicio en el curso de sus agotadoras jornadas de trabajo en un austero apartamento parisino; tal vez algún otro sabio tan terco como Cuervo dedique su vida a estudiar el Diccionario, y muera dejando inconclusa su evaluación y un equipo de 40 filólogos emplee 40 años en terminarla y publique al fin la monografía crítica definitiva.

No soy el único que está confundido. María Mercedes Carranza escribió en la revista Semana (febrero 8/99) que el Diccionario "absuelve dudas de toda índole en el manejo del idioma" –uno de los dislates más enternecedores en la historia de la crítica literaria de Occidente. El que llega al Diccionario con una duda, sale con tres. Nunca pasó por la mente de Cuervo la idea de hacer un manual normativo del uso de la lengua. "Jamás ha sido nuestro intento –escribió en el capítulo VII de El castellano en América– escribir un código inflexible, especie de Alcorán, con el cual hayan de juzgarse los escritos, discursos y conversaciones de las gentes". Haciendo un paralelo entre Caro y Cuervo, Fernando Martínez, el filólogo bugueño que dirigió una larga etapa del proceso de continuación del Diccionario, ha señalado con precisión que Caro era un legislador nato, un amante del orden gramatical que aspiraba a que las lenguas se rigieran con leyes inflexibles y lógicas; Cuervo, aunque no ajeno a la tentación totaliteraria, como lo demostró en su sonada polémica con Juan de Valera, era un notario desvelado que era feliz registrando el desorden y la exuberancia del castellano, y para quien "el uso era al fin y al cabo la fuente y el origen de toda discrepancia, lo mismo que de cualquier solución." (Fernando Martínez, Cuervo, págs. 95 y 96, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1954).

Frente al Diccionario de construcción y régimen es inevitable sentirse ínfimo. García Márquez, un señor que tiene alguna idea del castellano y que es, como lo fue Cuervo, maniático de los diccionarios, ha dicho con la ambigüedad, la poesía y las hipérboles de su estilo, que se trata de "una novela de las palabras, o del diccionario menos imaginable del mundo por su fórmula y tamaño, por el siglo y cuarto de su ejecución, y por su inutilidad práctica". (Lecturas Dominicales, octubre 10/99. Quizá no esté de más anotar que entre artistas, y desde Wilde, el adjetivo inútil es casi elogioso).

El diccionario se ocupa de muchas cosas (sintáxis, etimología, prosodia, ortografía y morfología) y quizá aquí estriba, en su dispersión y prolijidad, la raíz de sus limitaciones. El exceso de frentes diluyó la fuerza que tenía el proyecto inicial, el de ser justamente un diccionario especializado en sintaxis, y el exceso de ejemplos hizo tan voluminosa la obra que volvió engorrosa la consulta. ¿Era necesario citar diez autores para demostrar que la preposición a tenía, entre otras acepciones, la de indicar el destino del viaje o el fin de un movimiento? Con todo el respeto de que los legos somos capaces creo que los ejemplos deben reservarse, sobre todo en obras que quieren maximizar el aprovechamiento del espacio hasta el punto de que vienen repletas de abreviaturas y signos, para dilucidar cuestiones espinosas, no para reconfirmar las obvias. El espacio así ahorrado habría podido aprovecharse para aumentar el número de entradas o para interclar comentarios gramaticales –ausentes, de sorpresiva manera, en una obra esencialmente gramatical.

Con los conocimientos de un polígrafo como él, había podido hacer un delicioso libro de comentarios etimológicos en lugar de esas notas estíticas que incluyó al final de las monografías. Digo libro etimológico y no diccionario porque me parece que sobre las obras exhaustivas pesa una maldición. Los críticos que pretenden comentar todas las obras de un autor, las enciclopedias que pretenden abarcar todos los escritores de la historia, los estudios, en fin, que pretenden analizar todos los ángulos de algún asunto son fatalmente jartos. El investigador exhaustivo contrae un cansancio y un hastío que terminan reflejados en la obra. La caricatura es siempre un buen retrato, y los mejores cuadros son bocetos, y los mejores ensayos son siempre parciales, cosa que sabían perfectamente Borges y Schwob.

A Cuervo lo perdió la ambición. O algún complejo cuyo origen los investigadores del futuro seguramente exhumarán. Dudando de la calidad de su trabajo, creyó que tenía que hacer una obra signada por la cantidad. Debió haber dirigido el proyecto. Sentarse él mismo a hacer esa labor dispendiosa y que no requería una gran inteligencia –reunir decenas de miles de ejemplos de uso– es el derroche de tiempo y de genio más lamentable que registra la historia intelectual de Colombia. En lugar de estar incurriendo en la poesía, su amigo Miguel Antonio Caro, el presidente gramático, debió haberle puesto un ejército de secretarios y unos cuantos filólogos que se encargaran de las minucias y le dejaran la cabeza y el tiempo libres para empresas dignas de su talento... aunque ¿tenía talento Cuervo, o sólo paciencia y laboriosidad?

Leyendo el prólogo del Diccionario, sus notas a la Gramática de Bello y Las apuntaciones críticas al lenguaje bogotano echa uno de menos la presencia de un pasaje siquiera de alto vuelo, una reflexión general sobre el lenguaje o el castellano, un respiro poético en medio de tanto ablativo y acusativo, de tanta cita y tanto rigor, pero nada; ni siquiera en El castellano en América, que es prosa corrida y no texto gramatical, abandona Cuervo su tono profesoral, sus minucias gramaticales, su exceso de ejemplos ni la lupa filológica. Quizá nunca fue una persona especialmente sensible sino estudiosa, un incansable compilador. "Notario de la lengua, antes que juez", como a él mismo le gustaba llamarse. Sí, notario, no ensayista ni filósofo ni poeta; sólo un desvelado guardián de las palabras y un amante rendido del castellano.






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