martes, 9 de septiembre de 2008

Borges, el crítico

Por: Julio César Londoño

P

odemos considerar a Discusión (1932) como el primer libro de prosa escrito por Jorge Luis Borges. Aunque escrito antes, Inquisición fue un ejercicio que siempre se negó a reeditar. Evaristo Carriego (1930) no es un trabajo representativo del ensayo borgiano. Es extenso y monográfi­co. La descripción del Buenos Aires de principios del siglo XX y el perfil de Carriego son magistrales, pero la parte crítica no es buena; dista mucho de trabajos posteriores suyos. La concisión del estilo deriva no pocas veces en oscuridad. El tratamiento es exhaustivo, no sintético, y al autor lo pierden con frecuencia sus listezas.

Tampoco Discusión es un gran libro. La erudición aún no había sido completamente decantada; no era dúctil a la creatividad. Su afán de concisión seguía derivando en oscuridades arritmias. Algunos artículos del volumen son meros apuntes. ("Las versiones homéricas"). Como que estaba estudiando latín por esa fecha porque era capaz de estampar celebérrima sin ruborizarse. Algunas páginas dejaban entrever, sin embargo, al ensayista que habría de regalarnos Otras inquisiciones, Siete noches y los encantadores prólogos. Allí están "La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga" –quizá la única página grata de la matemática– y el hermoso artículo dedicado a Flaubert: "Flaubert y su destino ejemplar", que parece una nota autobio­gráfica y premonitoria. Todo lo que allí escribe sobre otros será aplicable a él mismo. "Flaubert fue el primer Adán de una especie nueva: la del hombre de letras como sacerdote, como asceta y como mártir". Y más adelante: "Milton es continente, porque siente que la incontinencia puede gastar su facultad poética. Escribe, a los 33 años (la misma edad de Borges al escribir el artículo), que el poeta debe ser un poema, "es decir una composición y arquetipo de las cosas mejores, y que nadie indigno de alabanza debe atreverse a celebrar hombres heroicos y ciudades famosas". Sabe que un libro que los hombres no dejarán morir saldrá de su pluma, pero el sujeto no le ha sido revelado y lo busca en la Matière de Bretagne y en los Testa­mentos.

Páginas después: "Quijote y Sancho son más reales que el soldado español que los inventó, pero ninguna criatura de Flaubert es real como Flaubert".

El 25 de junio de 1952 puso el punto final de un libro de ensayos –en su mayoría dedicados a la literatura–. Había trabajado durante once años en su composición. Debió sentirse aliviado, tal vez íntimamente orgulloso, pero nunca sospechó que ese libro inauguraba una nueva época del ensayo literario, que nuestra óptica del género quedaría alterada para siempre, que muchos doctos volúmenes iban a pasar, por su culpa, de la biblioteca al museo. Quizá murió sin saber que con Otras inquisiciones el género más difícil, la crítica, alcanzaba su madurez. Demostrar que este es un juicio exacto, no una hipérbole, es el fin de las siguientes páginas.

BORGES

El XX fue el siglo de la crítica. En su transcurso escribieron G.K. Chesterton, G.B. Shaw, T.S. Eliot, E. Pound, G. Murray, C. Bowra, Wilamomitz‑Mellen-dorff, M.R. de Malkiel, P.H. Ureña, W.H. Auden, G. Blöcker, O. Paz, A. Reyes, J. Zalamea, críticos brillantes que comparten un defecto: Borges. Su aparición modificó de manera radical nuestra apreciación del género. Y aunque nos siguen conmoviendo los sabios y luminosos trabajos de Chesterton, Shaw, Murray, Ureña, Zalamea, ahora sabemos que la crítica puede ser un magisterio más alto y hermoso. Ha sucedido con Borges, en la crítica literaria, lo que con Schwob en las biografías: ambos han arrojado sobre sus gremios una sombra que ahora puede parecer injusta, pero que con el tiempo demostrará ser feliz y enrique­cedora.

Su obra crítica es el resultado de un grato equilibrio entre lo literario y lo humanístico, la poesía y la información, lo anecdóti­co y lo académi­co, la causalidad y la imaginación. La síntesis y los paralelos caracteri­zan el plan de sus ensayos. Como si su cerebro fuera una especie de summa litterata, podía resumir en una línea el don principal de un autor, o descubrir el hilo que va de Melville a Kafka, de Marlowe a Shakespeare, que teje imperios y dinastías para que una seda china llegue a manos de Virgilio y le inspire un hexámetro, que une un sueño de Coleridge –que luego sería poema– con el soñado palacio de Kublai Khan.

Tuvo el tacto de evitar el academicismo, el estructuralismo[1] y el histerismo. No escribió en castellano. Al leerlo no sentimos el sabor del idioma, como en Cervantes o García Márquez. A diferen­cia de estos su obra admite, y casi exige, la traducción. Escribió en una lengua sincrética universal. Prefirió la sintaxis natural, gustó de la elipsis, la hipálage y de anteponer al sujeto los complementos.

El buen crítico es como el maestro que nos hace amar su materia, como el amigo que nos intriga cuando pondera la mujer que ha conocido, como el viajero que nos antoja cuando nos cuenta una playa. Esa fue la labor de Borges. Es imposible leerlo sin sentir el impulso de correr a buscar las obras que reseña.

Que su influencia ha trascendido el círculo de sus adeptos, lo prueba la amplia acogida que han tenido en el mundo las coleccio­nes literarias que dirigió, las numerosas traducciones de sus libros, las frecuentes alusiones a su obra en la literatura contemporánea. La labor de divulgación y de seducción realizada por él no tiene antecedentes en la historia de la literatura. Ningún autor, ninguna entidad, ningún estado habían logrado algo siquiera semejante.

Veamos ahora, en detalle, las principales cualidades que hacen de su crítica la cumbre del género: erudición, brevedad, imaginación y su capacidad para urdir teorías, cazar paradojas, establecer asociaciones y descubrir claves.

ERUDICIÓN Y CREATIVIDAD

Cuando se dice que Borges fue un erudito se está diciendo una parte de la verdad, y no la más interesante –las enciclopedias son muy eruditas mas no se leen; se consultan–. Lo interesante es la manera creativa como Borges trasmutó esa información.

En la crítica, su creatividad asumió dos formas: una académica, caracterizada por asociaciones rigurosas y a veces sorpresivas, y otra fantástica, compuesta por especulaciones abiertamente poéticas. ("Inexactitud", llamaría a esto un literato puntilloso e inexacto).

Creatividad Fantástica

Si sus poemas tienen el sabor del ensayo, sus ensayos tienen el encanto del cuento. Hay en ellos suspenso e imaginación. Recordemos "La flor de Coleridge", "El ruiseñor de Keats", "La muralla y los libros" (Otras Inquisiciones), artículos en los que la imaginación tiene tanta o más importancia que la investigación. Veamos estos ejemplos.

Dios ha creado las noches que se arman

de sueños y las formas del espejo

para que el hombre sienta que es reflejo

y vanidad. Por eso nos alarman.

("Los espejos", El otro, el mismo)

¿Por qué nos inquieta que el mapa esté en el mapa, y las mil y una noches en el libro de "Las mil y una noches"? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del "Quijote"? Creo haber dado con la causa: tales inversio­nes sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores, podemos ser ficticios. En 1833 Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escri­ben y leen y tratan de entender, y en el que también los escriben". (Magias parciales del Quijote, "Otras inquisiciones").

Marco Polo era un mercader, pero en los tiempos medie­vales un mercader podía ser Simbad. Por el camino de la seda, por el camino que fatigaron antiguas caravanas para que un paño con figuras llegara a manos de Virgilio y le sugiriera un hexá­metro, Marco Polo, atravesando cordilleras y arenas, arribó a Catay". (Del Prólogo a Marco Polo. "Jorge Luis Borges, biblioteca personal").

Creatividad Académica

También podía, cuando estaba de genio, ser doctor en letras. No se limitó, por ejemplo, a registrar que la moraleja era una constante en los relatos de Hawthorne, sino que propuso una hipótesis para explicar el hecho. Hawthorne –nos dice– había sido criado en una familia puritana, religión que ha hecho del trabajo duro un camino de salvación, y siempre se sintió culpable por ser escritor, tarea asaz fácil, feliz y frívola, hasta que logró conciliar credo y pasión haciendo del arte una función de la conciencia, componiendo fábulas y moralida­des. (Hawthorne, "Otras inquisiciones"). En el prólogo a la "Eneida" ("JLB biblioteca personal") escribió:

Voltaire escribe que si Virgilio es obra de Homero, este fue de todas sus obras la que le salió mejor. Diecisiete siglos duró en Europa la primacía de Virgilio; el movi­miento romántico lo negó y casi borró (entronizando a Homero). Ahora lo perjudica nuestra costumbre de leer los libros en función de la historia, no de la estética,

refiriéndose al hecho de que Virgilio escribió la Eneida por orden de Augusto, asunto por el cual muchos lo consideran un poeta cortesano, y a su libro una historia "oficial", es decir sospechosa.

Admiraba el estilo de Quevedo y consideraba injusto el lugar subalter­no que ocupa entre los nombres de la literatura universal. La importancia de Quevedo está reducida al ámbito de la literatura española, en la que también ocupa un segundo lugar, muy disputado por cierto, a considerable distancia de Cervantes. Para tratar de entender esta injusticia se dio dos explicaciones.

Para la gloria –dice la primera– no es indispensable que un escritor se muestre sentimental, pero es indispensa­ble que su obra o alguna circunstancia biográfica, estimulen el patetismo. Ni la vida ni el arte de Quevedo se prestan a esas tiernas hipérbo­les cuya repetición es la gloria. ("Quevedo", Otras inquisicio­nes).

A pesar del hábil remate, la explicación no convence. El estilo clásico y el carácter estoico del mismo Borges, de cuya gloria no podemos dudar, basta para refutarla. La segunda explicación es mucho más interesante.

Quevedo no es inferior a nadie, pero no ha dado con un símbolo que se apodere de la imaginación de los hombres. Homero tiene a Príamo, que besa las homicidas manos de Aquiles; Sófocles tiene un rey que descifra enigmas y a quien los hados harán descifrar el horror de su propio destino; Dante, los nueve círculos infernales y la rosa paradisíaca; Shakespeare, sus orbes de violencia y de música; Swift, su república de caballos virtuosos y "yahoos" bestiales; Melville, la abominación y el amor de la ballena blanca; Franz Kafka, sus crecientes y sórdidos laberintos. No hay escritor de fama univer­sal que no haya amonedado un símbolo; este, convie­ne recordar, no siempre es objetivo y externo. Góngora o Mallarmé, verbigracia, perduran como el escritor que laboriosa­mente forja una obra secreta; Whitman, como protagonis­ta semidivino de Leaves of grass. De Quevedo, en cambio, sólo perdura una imagen caricatural. (Idem)

LA BREVEDAD

La brevedad, una constante de su obra, no es una característica sin trascendencia; por el contrario, es fundamental para que el texto resulte grato, denso, en el buen sentido de la palabra, y esencial. Borges practicó los llamados géneros menores –sonetos, poemas breves, artículos y cuentos– y evitó el poema largo, la novela y el tratado. En su obra crítica el ejemplo extremo de brevedad lo constituyen sus Prólogos, una compilación publicada por Torres Agüero Editor hace muchos años en Buenos Aires y reimpresa por Alianza Editorial en 1998, y el volumen análogo "Jorge Luis Borges, biblioteca personal", que reúne los prólogos de una colección literaria dirigida por él.

Algunos trabajos relativamente extensos, como los que integran los volúmenes Siete Noches y Borges Oral, son transcripcio­nes de conferencias públicas, modalidad que exige cierta morosi­dad en el tratamiento.

LA PARADOJA

La paradoja es una conclusión verdadera, o verosímil, que choca con los juicios del sentido común. (No deja de ser curioso que a los racionalistas, amantes del orden lógico, los fascinen las paradojas, que desafían ese orden). Borges fue un avisado cazador de estos juguetes del espíritu. Descubrió muchas. También supo elevar a esta categoría, mediante malabares de prestidigitación, meros sofismas.

A la doctrina "romántica" de las musas y la inspiración que profesaron los clásicos –nos dice en "Flaubert y su destino ejemplar"– el romántico Poe opone su teoría "clásica" de la composición, que hace de la labor del poeta un ejercicio intelec­tual.

Es lógico, o al menos admisible, afirmar que un hombre puede modificar el futuro; pero es incómodo pensar que pueda también modificar el pasado –salvo que lo demuestre Borges. Escuchémoslo.

Aquí, sin desmedro alguno de Hawthorne, yo desearía intercalar una observación. La circunstancia, la extraña circunstancia de percibir en un cuento de Hawthorne, redactado a principios del siglo XIX, el mismo sabor de los cuentos de Kafka, que trabajó a principios del siglo XX, no debe hacernos olvidar que el sabor de Kafka ha sido determinado por Kafka. "Wakefield" prefigura a Franz Kafka, pero este modifica y afina la lectura de "Wakefield". La deuda es mutua. Un gran escritor crea a sus precursores. Los crea y de algún modo los justifica. Así, qué sería de Marlowe sin Shakespeare? ("Haw­thorne", Otras inquisiciones).

Es claro que todo gran escritor genera una legión de discípulos; ¿pero cómo aceptar que cree también a sus precursores? ¿Y cómo negar que Kafka "modifica y afina la lectura de Wakefield", que después del checo encontramos lo absurdo casi familiar? ¿Cómo dudar que de no ser por Shakespeare la obra de Marlowe estaría sepultada en el olvido? Pues el interés de los estudiosos por Shakespeare se extendió a su tiempo, sus contemporáneos y precursores, entre estos Marlowe. El tratamiento poético y piano que éste hizo del verso blanco, y que pasó inadvertido en su tiempo, acallado por la sonora retórica de Jonson y Kid, fue apreciado luego en su justo valor porque Shakespeare decidió alternar en su obra los dos registros, el piano y el retórico.

Un sofisma es el ejemplo siguiente. La sustentación es recursiva y elegante.

Un prosista chino ha observado que el unicornio, en razón misma de lo anómalo que es, ha de pasar inadverti­do. Los ojos ven lo que están habituados a ver. Tácito no percibió la crucifixión, aunque la registra su libro. ("El pudor de la historia", obra citada. El "prosista chino" debe ser el mismo Borges).

CLAVES

Los críticos designan cosas distintas con la palabra Clave. Algunas veces significa una cifra secreta que el lector debe descubrir para penetrar el sentido de un texto; otras, una constante técnica o temática del autor. En dos líneas, con tino feliz, Borges acertaba con ambas.

El Quijote es menos una sátira contra las novelas de caballería, que una secreta despedida nostálgica. ("Magias parciales del Quijote").

En realidad cada novela es un plano ideal; Cervantes se complace en confundir lo objetivo con lo subjeti­vo, el mundo del lector y el mundo del libro". (Idem).

Aproximar el nombre de Whitman al de Paul Valéry es a primera vista una operación arbitraria y (lo que es peor) inepta. Valéry es símbolo de infinitas destrezas pero así mismo de infinitos escrúpulos; Whitman, de una casi incoherente pero titánica vocación de felicidad; Valéry ilustremente personifica los laberintos del espíritu; Whitman, las interjeccio­nes del cuerpo. Valéry es símbolo de Europa y de su delicado crepúsculo; Whitman, de la mañana de América. El orbe entero de la literatura parece no admitir dos aplicaciones más antagónicas de la palabra poeta. Un hecho, sin embargo, los une: la obra de los dos es menos preciosa como poesía que como signo de un poeta ejemplar, creado por esa obra. (Valéry como símbolo).

El estilo no parece cuidado, pero cada palabra ha sido elegida. Nadie puede contar el argumento de un texto de Cortázar; cada texto suyo consta de deter­minadas palabras en un determinado orden. Si tratamos de resumirlo verificamos que algo precioso se ha perdido. (Julio Cortázar, cuentos. JLB biblio­te­ca personal).

La Cruz Azul de Chesterton consta de una serie de cuentos que simulan ser policiales y que son mucho más. Cada uno de ellos propone un enigma que, a primera vista, es indescifrable. Se sugiere después una solución no menos mágica que atroz, y se arriba por fin a la verdad, que procura ser razonable. Cada uno de los cuentos es un apólogo y es así mismo una breve pieza teatral. (Idem).

TEORÍA

Otra bondad de su estilo estriba en la capacidad para teorizar –a nivel de poética, claro está–. Es usual encontrar en sus artículos considera­ciones generales sobre los tropos, las estruc­turas de los géneros, las escuelas, etc.

El lenguaje –ha observado Chesterton– no es un hecho científico, sino artístico; lo inventaron guerre­ros y cazadores y es muy anterior a la ciencia. Nunca lo entendió así Quevedo, para quien el len­guaje fue, esencialmente, un instrumento lógico. Las trivialidades o eternidades de la poesía –aguas equiparadas a crista­les, ojos que lucen como estre­llas y estrellas que miran como ojos– le incomodaban por ser fáciles pero mucho más por ser falsas. Olvidó, al censurarlas, que la metáfo­ra es el contacto momentáneo de dos imágenes, no la metódica asimila­ción de dos cosas. ("Quevedo").

Hawthorne primero concebía una situación, o una serie de situaciones, y después elaboraba los perso­najes que su plan requería. Este método puede producir, o permi­tir, admirables cuentos porque en ellos, en razón de su brevedad, la trama es más visible que los actores, pero no admirables novelas, donde la forma general sólo es visible al final y donde un solo personaje mal inventado puede contaminar de irrealidad toda la obra. ("Nathaniel Hawthorne").

Mientras un narrador se limite a referir sucesos o a trazar los tenues desvíos de una conciencia, podemos suponerlo omnisciente, confundirlo con el universo o con Dios; en cuanto se rebaja a razonar, lo sabemos falible. La realidad procede por hechos, no por razonamientos. A Dios le toleramos que afirme (Exodo, 3, 14) "Soy el que soy", no que declare y analice, como Hegel o Anselmo, el argumentum ontologicum. Dios no debe teologizar; el escritor no debe invalidar con razones humanas la momentánea fe que exige de nosotros el arte. ("El primer Wells", Otras inquisiciones).

LAS OPINIONES DE SÁBATO Y PAZ

El trascendental y comprometido Sábato siempre miró al diletante Borges (el adjetivo es de Sábato) con una mezcla de lástima y admira­ción. Quizá por eso pudo intentar, al juzgarlo, la mesura. "El arte, como el sueño, es casi siempre un acto antagónico de la vida diurna. Este mundo cruel que nos rodea lo fascina a Borges, al mismo tiempo que lo atemoriza. Y se aleja hacia su torre de marfil en virtud de la misma potencia que lo fascina. El mundo platónico es su hermoso refugio; es invulnerable, y él se siente desamparado; es limpio, y él detesta la sucia realidad; es ajeno a los sentimientos, y él rehúye la efusión sentimental; es eterno, y a él lo aflige la fugacidad del tiempo. Por temor, por repugnancia, por pudicia y por melancolía, se hace platónico.

"Encerrado en su torre, pues, elabora sus juegos. Pero el remoto rumor de la realidad lo alcanza; rumor que se cuela por las ventanas y que sube desde lo más profundo de su propio ser. Al fin de cuentas él no es una figura del museo de Meinong, sino un hombre de carne y hueso que vive en este mundo, cuales­quiera sean los recursos a que eche mano para desvincularse. Al mundo no lo tiene afuera, en la calle; lo tiene dentro de su propio corazón. ¿Y cómo aislarse del propio corazón?

"Y así, en sus abstractos ensayos y cuentos ese sordo murmullo se cuela, se oye, se colorean con frases y equívocas palabras que no debieran aparecer; como si al lado de la palabra hipote­nusa aparecie­ra, calificándola, una palabra tan ajena al orbe matemático como absurda o perniciosa. Palabras, epítetos y adverbios que, efectiva­mente, aparecen en esos relatos que querrían ser puros pero que no lo logran. Y el hombre que quiso ser desterrado reaparece siquiera tenuemente, siquiera sea fugaz y equívocamente, con sus pasiones y sentimientos. Y hasta la ciudad X cualquiera donde Red Scarlach comete sus crímenes empieza a recordarnos a Buenos Aires.

"Y el Borges oculto, el Borges que tiene pasiones y mezquindades como todos nosotros, lo vemos o lo adivinamos detrás de sus abstrac­ciones: contradictorio y culpable. Así, ese hombre que dice que en la filosofía sólo busca sus encantadoras posibilidades literarias, y que en efecto las aprovecha para sus relatos, en otra parte reconoce que "la historia de la filosofía no es un vano juego de distracciones ni de juegos verbales". El autor que pone el ingenio como el más alto atributo de la literatura y que hace de un hecho ingenioso la base (y hasta la esencia) de muchos de sus cuentos ejemplares, nos dice en otra parte, con razón, que si lo fueran todo los argumentos no existiría "El Quijote" y Shaw valdría menos que O'Neill.

"El autor que admira a Lugones y lo considera nuestro más grande escritor, por su genio fundamentalmente verbal, y que proclama a Quevedo como el más grande de las letras españolas, nos dice en otra parte (y con razón) que la literatura como juego formal es inferior a la literatura de hombres como Cervan­tes o Dante, que jamás la ejercieron de semejante manera.

And yet, and yet... –Sábato cita a Borges–. Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos... El tiempo es la substancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arreba­ta, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo desgraciadamente es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.

"En esta confesión final –concluye Sábato– está el Borges que queremos rescatar y que de verdad es rescatable: el poeta que alguna vez cantó cosas humildes y fugaces, pero simplemente humanas: un crepúsculo de Buenos Aires, un patio de infancia, una calle de suburbio. Este es (me atrevo a profetizar) el Borges que quedará. El Borges que después de su frívolo periplo por filosofías y teologías en las que no cree, vuelve a este mundo menos brillante pero en que cree; este mundo en que nacemos, sufrimos, amamos, y morimos. No esa ciudad X cualquiera en que un simbólico Red Scarlach comete sus crímenes geométricos, sino esta Buenos Aires real y concreta, sucia y turbulenta, aborreci­ble y querida en que vivimos y sufrimos". ("Los dos Borges", El escritor y sus fantasmas).

Octavio Paz sintió así el trabajo de Borges: "Sus ensayos son memora­bles, más que por su originalidad, por su diversidad y destreza. Humor, sobriedad, agudeza y, de pronto, un disparo insólito. Nadie había escrito así en español. Reyes, su modelo, fue más correcto y fluido, menos preciso y sorprendente. Dijo menos cosas con más palabras. El gran logro de Borges fue decir lo más con lo menos. Sirvió a dos divinidades contrarias: la simplicidad y la extrañeza. Con frecuencia las unió y el resultado fue inolvidable: la naturalidad insólita, la extrañeza familiar. Este acierto, tal vez irrepetible, le da un lugar único en la literatura del siglo XX". (El arquero, el arco y la flecha).

Así no hubiera sido el XX el siglo de los prodigios de la tecnología, así se lo recuerde como el siglo en que la ciudad –períme­tro de leyes y lenguaje y signos– alcanzó su apogeo e inició su decadencia, como el siglo en que el irrespeto a la naturaleza alcanzó cotas suicidas, debemos agradecer­lo porque fue el siglo del cine y de Borges. Las otras centurias tuvieron que padecer, además de las constantes fatales de todos los tiempos –la barbarie, las pestes, los imperios, el teatro, las pseudociencias y la intoleran­cia–, una crítica miope. A nosotros, habitantes de la vigésima centuria, nos queda el consuelo del cine y de Borges, así tengamos que leerlos en medio de nubes de smog y relámpagos radiactivos.

La historia de la crítica apenas comienza. Este y los próximos siglos asistirán a su desarrollo. Mejorarán entonces la lectura y la escritura, la pedagogía y quizá las costumbres, y se recordará con gratitud al hombre que hizo de la poesía una suerte de música cerebral, del cuento, un ajedrez de fierro y luz, de la crítica, una fiesta de la inteligencia y la imaginación.

JCL


[1] Entendido como una suerte de metasintaxis el estructuralismo puede llegar a ser, aseguran los entendidos, el más poderoso instrumeto de análisis del lenguaje. Entonces será posible una crítica literaria con enfoque estructuralista en lugar de esa mera mecánica del "discurso". Quizá vivamos lo suficiente para ver a sus teóricos versificando ecuaciones estructurales.



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